Peças para o próximo leilão

728 Itens encontrados

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  • Bela arca em madeira policromada, vazada e dourada. China, Séc. XIX. 66 x 135 x 63 cm.
  • Raríssima maquineta com rica policromia e exuberante talha. Parte superior apresenta escultura de Divino Espírito Santo em bronze dourado. Brasil ou Portugal, Séc. XVIII. Peça que participou da exposição realizada em outubro de 2001, Brazil Body & Soul no Guggenheim Museum e reproduzida no livro da mesma. Correspondente a imagem de número 154 na página 285. 84 x 52 x 22 cm.
  • Djanira da Motta e Silva (1914-1979),"Balão e Flores". Aquarela. Assinada. 46 x 19 cm.
  • Francisco Stockinger (1919-2009) - Escultura em bronze. 41 cm de altura.
  • Grande oratório de uso caseiro em madeira policromada. Brasil, Séc. XVIII/XIX. 186 X 110 X 32 CM.
  • Importante e rara escultura em madeira policromada representando São Miguel Arcanjo. Peça de feitura erudita que nos remete aos grandes Mestres Baianos. Brasil, Bahia, Séc. XVIII. 70 cm de altura.
  • Raríssima carranca em monobloco de madeira policromada e dourada representando leão. Europa. Séc. XVIII. 61 cm de altura.
  • Raríssimo relicário com rica talha e colunas salomônicas. Parte superior encimada por figura de anjo. América Latina, final do Séc. XVII. 92 x 42 x 42 cm.
  • Raríssimo tapete persa. Possivelmente Séc. XVIII ou XIX. 250 x 134 cm.
  • Marten Ryckaert (1587 - 1631). Paisagem. Óleo sobre madeira. Com selo no verso. 13,5 x 28 cm. Foi um pintor de paisagens flamengo . Ele era conhecido por suas paisagens pequenas, geralmente imaginárias , em estilo italiano.
  • Escola de David Teniers. (Atribuído) Pendant de pinturas. Óleo sobre madeira. Séc. XVII. 45 x 65 cm. David Teniers. Foi um pintor flamengo do período barroco. David Teniers procurava dar a seus quadros um toque humano, caloroso, às vezes com uma pitada de humor. Foi aluno do pai, o pintor David Teniers, o Velho, e de Adriaen Brouwer. Altamente apreciado em vida, especializou-se em cenas de gênero da vida camponesa. Seus primeiros trabalhos nessa linha, como Camponeses tocando música (Alte Pinakothek, Munique), denotam a influência do mestre Brouwer. Em 1633, a guilda de Antuérpia aceitou-o como mestre e, quatro anos depois casou-se com Anna, filha do pintor Jan Bruegel, o Velho.
  • Almeida Júnior (1850-1899). Figura de nobre. Óleo sobre madeira. Assinado, cie e datado de 1886. 26 x 20 cm. (Reproduzido no catálogo da Soraia Cals). Pintor. Ingressa na Academia Imperial de Belas Artes (Aiba), em 1869, onde tem aulas de desenho com Jules Le Chevrel (ca.1810 - 1872) e de pintura com Victor Meirelles (1832 - 1903). Conclui estudos em 1874, mas não concorre ao prêmio de viagem e retorna a Itu. Abre ateliê em 1875 e atua como retratista e professor de desenho. Em visita ao interior de São Paulo, o imperador Dom Pedro II (1825 - 1891) impressiona-se com seu trabalho e concede-lhe uma bolsa de estudos para a Europa. Vive em Paris entre 1876 e 1882 e estuda na École National Supérieure des Beaux-Arts Escola Nacional Superior de Belas Artes, sendo aluno de Alexandre Cabanel (1823 - 1889). Durante sua estada na capital francesa, participa de quatro edições do Salon Officiel des Artistes Français. Regressa ao Brasil em 1882 e expõe na Aiba as obras produzidas em Paris. Em 1883, instala ateliê em São Paulo. Em 1886, Victor Meirelles o convida para ocupar sua vaga na Aiba como professor de pintura histórica, mas o artista prefere permanecer em São Paulo. Uma parcela da crítica de arte brasileira o vê como o "pintor do nacional", pois, em suas telas figuram os costumes, as cores e a luminosidade regional, contrários à tradição eurocêntrica vigente na pintura acadêmica. Ao montar seu ateliê em São Paulo, em 1883, traz para a cidade paulista amadurecimento artístico e contribui para a formação de novos artistas, entre eles Pedro Alexandrino (1856 - 1942).
  • Raríssimo par de placas executas em pedra representando cenas do cotidiano, figuras orientais, cavalos e liteira. China, Dinastia Ming (1368-1644). 49 x 36 cm (sem base). 60 x 40 cm (com base).
  • Importante escultura em madeira de carvalho policromada e dourada representando São Francisco Relicário. Peça confeccionada em duas partes. Acompanha resplendor em prata batida e repuxada. Portugal, Séc. XVII. 150 x 50 x 40 cm. Participou das exposições: Brasil + 500 Rio - Mostra do Redescobrimento na página 36. Arte Barroco en el Museo Nacional de Bellas Artes em Buenos Aires. "Os Mágicos Olhos das Américas" no Museu Afro Brasil na página 131. Reproduzido nos livros: Brasil + 500 Rio - Mostra do Redescobrimento na página 36.Arte Barroco en el Museo Nacional de Bellas Artes em Buenos Aires na página 33. "Os Mágicos Olhos das Américas" no Museu Afro Brasil na página 131.
  • Tomie Ohtake (1913-2015). Pintura abstrata preta com círculos vermelhos. Óleo sobre tela, assinada no verso e datada 1994. 100 x 100 cm. Registrada no Instituto Tomie Ohtake, numeração da catalogação da obra (P9532) no verso. Suave e criativa, Tomie foi nascida embora no Japão, a Grande Dama da Pintura Brasileira. Obra reproduzida nos livros "Gesto e razão geométrica" por Paulo Herkenhoff na página 83 e na retrospectiva da artista no livro "Tomie Ohtake" na página 280.
  • Arcangelo Ianelli (1922 - 2009). Abstrato. Óleo sobre Tela. Assinado, cid, verso e datado e 1969. 240 x 170 cm. Pintor, escultor, ilustrador e desenhista. Inicia-se no desenho como autodidata. Em 1940, estuda perspectiva na Associação Paulista de Belas Artes e, em 1942, recebe orientação em pintura de Colette Pujol (1913-1999). Dois anos depois, frequenta o ateliê de Waldemar da Costa (1904-1982) com Lothar Charoux (1912-1987), Hermelindo Fiaminghi (1920-2004) e Maria Leontina (1917-1984). Durante a década de 1950 integra o Grupo Guanabara juntamente com Manabu Mabe (1924-1997), Yoshiya Takaoka (1909-1978), Jorge Mori (1932), Tomoo Handa (1906-1996), Tikashi Fukushima (1920-2001) e Wega Nery (1912-2007), entre outros. A partir da década de 1940, produz cenas cotidianas, paisagens urbanas e marinhas, que revelam grande síntese formal e uma gama cromática em tons rebaixados. Por volta dos anos 1960, volta-se ao abstracionismo informal e produz telas que apresentam densidade matérica e cores escuras. No fim dos anos 1960, sua obra é ao mesmo tempo linear e pictórica, onde se destaca o uso de grafismos. Já a partir de 1970, volta-se à abstração geométrica e emprega principalmente retângulos e quadrados, que se apresentam como planos superpostos e interpenetrados. Atua ainda como escultor, desde a metade da década de 1970, quando realiza obras em mármore e em madeira, nas quais retoma questões constantes na obra pictórica. Em 2002, comemora os seus 80 anos com retrospectiva montada pela Pinacoteca do Estado de São Paulo (Pesp). Arcangelo Ianelli começa a desenhar na adolescência. No princípio da década de 1940, tem aulas de arte na Associação Paulista de Belas Artes e inicia curso de pintura com Colette Pujol. Nesse período, faz pinturas e desenhos realistas, estruturados de acordo com as características percebidas na pintura paulistana. Entre o fim da década de 1940 e início da década de 1950, passa a demonstrar interesse por outras propostas estilísticas, aproximando-se progressivamente de soluções alinhadas ao debate sobre a arte construtiva, muito embora se mantenha ligado à figuração. Nas marinhas, realizadas em 1957, a tendência à simplificação formal se aprofunda. O artista reduz sua paleta de cores e se concentra em formas lineares e bem contornadas. Nesse trabalho, as formas são planas, sem o sombreado tradicional. Os primeiros quadros da década de 1960 são feitos com formas geométricas simples e fechadas. Ianelli usa esse vocabulário para criar paisagens e retratos. Em 1961, a pintura torna-se francamente abstrata. No entanto, as cores ralas e a pincelada suave são trocadas por manchas espessas de tinta e cores escuras. Três anos mais tarde, ganha o prêmio de viagem ao exterior do Salão Nacional de Arte Moderna (SNAM). Passa de 1965 a 1967 na Europa. Nesse período, o artista insere linhas e outros grafismos em sua pintura, as formas vão se tornando mais regulares e contornadas, as manchas são suavizadas. Em 1973, Ianelli radicaliza o processo de estruturação de suas telas e parte para a abstração geométrica. Divide a tela em formas regulares e busca uma relação rítmica entre elas. As pinturas guardam semelhanças com alguns trabalhos do concretismo. No mesmo ano, inicia séries de pintura, como Transparências e Superposições, em que trabalha com retângulos sobrepostos, com colorido discreto e vibrante. Em 1974, começa a realizar obra tridimensional. Como em suas pinturas, sobrepõe retângulos em planos diferentes de uma superfície contínua. A partir de 1983, o artista relaciona essas formas geométricas com zonas de cor menos lineares. As manchas passam a escapar do contorno. Em alguns trabalhos, somem as linhas que separam uma cor da outra e as manchas regulares de tinta são sobrepostas às formas retangulares, as passagens de cor se tornam mais tonais. Durante a década de 1980, alterna essas pinturas mais informais a outras em que relaciona as manchas com retângulos. Em 1995, Ianelli volta à escultura. Realiza volumes brancos enxutos e bem definidos de mármore. Ao mesmo tempo, sua pintura caminha para a simplificação. Em trabalhos feitos entre 1999 e 2000, chamados Vibrações, reduz o número de cores e de manchas na pintura. A aplicação da tinta é suave, como se fosse borrifada na tela. As obras têm semelhanças com o trabalho de artistas norte-americanos, como Mark Rothko e Jules Olitski.
  • Mira Schendel (1919-1988). Xícaras. Desenho sobre papel. Assinado, cie e datado 1964. 48 x 35 cm. Desenhista, pintora, escultora. Muda-se para Milão, Itália, na década de 1930, onde estuda arte e filosofia. Abandona os estudos durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Estabelece-se em Roma em 1946, e, em 1949, obtém permissão para mudar-se para o Brasil. Fixa residência em Porto Alegre, onde trabalha com design gráfico, faz pintura, escultura de cerâmica, poemas e restauro de imagens barrocas, assinando com seu nome de casada Mirra Hargesheimer. Sua participação na 1ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, permite contato com experiências internacionais e a inserção na cena nacional. Dois anos depois muda-se para São Paulo e adota o sobrenome Schendel. Na década de 1960 realiza desenhos em papel de arroz. Em 1966, cria a série Droguinhas, elaborada com papel de arroz retorcido e trançado, que é apresentada em Londres, na Galeria Signals, por indicação do crítico de arte Guy Brett (1942). Nesse ano, passa por Milão, Veneza, Lisboa e Sttutgart. Conhece o filósofo e semiólogo Max Bense (1910 - 1990), que contribui para a realização de sua exposição em Nurembergue, Alemanha, e é autor do texto do catálogo. Em 1968 começa a produzir obras utilizando o acrílico, como Objetos Gráficos e Toquinhos. Entre 1970 e 1971, realiza um conjunto de 150 cadernos, desdobrados em várias séries. Na década de 1980, produz as têmperas brancas e negras, os Sarrafos e inicia uma série de quadros com pó de tijolo. Após sua morte, muitas exposições apresentam sua obra dentro e fora do Brasil e, em 1994, a 22ª Bienal Internacional de São Paulo lhe dedica uma sala especial. Em 1997, o marchand Paulo Figueiredo doa grande número de obras da artista ao Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP). A produção artística de Mira Schendel, marcada pela constante experimentação, é constituída por múltiplas séries de trabalhos, experiências bastante diversas quanto a formato e dimensões, aos suportes escolhidos e à técnica adotada, mas que guardam entre si uma coerência no que diz respeito às questões por eles suscitadas. Daí a dificuldade em dividir sua obra em fases cronológicas e a consequente identificação de aspectos que reaparecem constantemente, desdobramentos entre uma série e outra, que conferem a sua obra uma linguagem inconfundível, com várias ramificações. As obras de Mira Schendel geralmente não têm títulos, mas ela nomeia as séries, que funcionam como apelidos aos trabalhos. Ela vive em Porto Alegre entre 1949 e 1953, período em que realiza retratos e naturezas-mortas de tons escuros. Na década de 1950, sua linguagem pictórica simplifica-se progressivamente, em trabalhos que exploram o tratamento dado à superfície. De 1954 a 1956, faz pinturas encorpadas em tons geralmente sombrios, como cinza e ocre, de matéria densa e opaca, em têmpera ou óleo sobre madeira ou tela. A década de 1960 é um período de intensa e variada produção. Nos primeiros anos dedica-se sobretudo à pintura, misturando técnicas e usando diferentes suportes e materiais, como gesso, cimento, areia e argila, com o que obtém superfícies densas e evidencia o suporte como constituinte ativo da obra. De 1962 a 1964, realiza diversos Bordados, seus primeiros trabalhos com papel japonês, feitos com tinta ecoline, geralmente com desenhos geométricos e cores escuras, mas transparentes, depois retomados na década de 1970. Mira Schendel faz grande quantidade de desenhos em papel de arroz, conhecidos também como Monotipias, de 1964 e 1966. Ela os realiza entintando uma lâmina de vidro sobre a qual o papel é pousado para, então, traçar sobre ele as linhas, pelo avesso, usando a unha ou algum instrumento pontiagudo. A opção em desenhar pelo verso tem uma importância conceitual para a artista, que pesquisa assiduamente um meio de chegar mais próximo da transparência. Como chama a atenção o crítico de arte Rodrigo Naves, esse traço indireto, caracterizado pelo uso do vidro entintado, em lugar de riscar a linha diretamente sobre o papel, diminui o controle sobre o resultado, incorporando irregularidades e imprecisões que, justamente, interessam a artista mais do que a vontade de ordenação e o controle dos meios. Entre os inúmeros desenhos realizados seguindo esse procedimento, há aqueles só com linhas, outros com letras, palavras ou frases, símbolos ou caligrafias, configurando uma investigação sobre as potencialidades plásticas dos elementos da linguagem, ao mesmo tempo em que exploram a liberdade e delicadeza do gesto que traça formas abertas e imprecisas. Numa série de desenhos de 1965, postumamente chamados Bombas, em vez da estreiteza da linha, que tem uma presença mais sutil, a artista cria, com nanquim sobre papel úmido, grandes massas negras de contornos indefinidos, mais ou menos retangulares. Em 1966, cria a série Droguinhas, objetos tridimensionais vazados sem forma definida, elaborados com papel de arroz retorcido e trançado, tramado com nós. Realiza também Trenzinhos, série de folhas do mesmo papel, penduradas em fila em um "varal". Segundo a historiadora da arte Maria Eduarda Marques, as Droguinhas representam uma intenção desmistificadora diante do mercado e da institucionalização da arte, pois são trabalhos que, como descritos nas palavras da própria artista, estão "em oposição ao 'permanente' e ao 'possuível'". Outras obras que exploram a transparência são seus Objetos Gráficos, que Mira Schendel começa a produzir em 1967. Assim como nas Monotipias, em que podia escolher a face de seus desenhos, os Objetos Gráficos também têm dois lados. Mas nesses casos o papel de arroz, sobre o qual dispunha letras manuscritas ou tipos impressos, é prensado entre duas grandes chapas de acrílico, depois suspensas por fios no teto, afastadas da parede, podendo ser vistas pelos dois lados. Os Toquinhos, 1968, são peças de acrílico transparente com pequenos cubos do mesmo material nos quais ela aplica letras, signos gráficos ou pedaços de papel japonês tingido com ecoline. Em 1969, realiza na 10ª Bienal Internacional de São Paulo a instalação Ondas Paradas de Probabilidade, constituída por fios de nylon pendentes do teto ao chão, pendurados em grades quadriculadas. Semelhante aos Objetos Gráficos, produz Discos, placas circulares de acrílico portando letras, números ou signos gráficos prensados. Nesse período a artista explora as projeções da luz sobre a parede com os Transformáveis, pequenas tiras de acrílico transparente articuladas umas às outras, semelhante a um metro dobrável. Em 1970 e 1971, realiza séries de Cadernos, em quantidade aproximada de 150, vários dos quais são expostos no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC/USP). Produz uma nova série de Toquinhos, em 1973 e 1974, desta vez usando colagens de pequenos quadrados de papel japonês coloridos. Na série de Datiloscritos, 1974, predominam tipos de máquina de escrever. Em meados da década de 1970, retoma séries anteriores, e faz desenhos dos Bordados ou Datiloscritos, reproduzidos em gravura, e novas séries curtas de trabalhos de pequenas dimensões, menos divulgadas. Em várias delas percebe-se a influência da filosofia oriental e características místicas, como nas Mandalas, em ecoline sobre papel. Realiza a partir de 1975 Paisagens Noturnas, em papel japonês tingido com ecoline e aplicação de fios ou pequenos pedaços de folha de ouro. Entre 1978 e 1979, produz a série Paisagens de Itatiaia, em têmpera negra sobre papel, com letras aplicadas, mais informais, em que se delineiam montanhas. Para a 16ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1981, produz 12 pequenos trabalhos chamados I Ching. Volta às naturezas-mortas com uma linguagem ainda mais econômica em Mais ou Menos Frutas, conjunto de 1983. Desta vez, compõe com traço seco, sem manchas ou sombras, um número variado de frutas ambiguamente tratadas como signos e como objetos naturais, valendo-se do recurso de ordenação e seriação. A respeito de Mais ou Menos Frutas, o crítico Alberto Tassinari comenta que "estes desenhos estão, de fato, a meio caminho entre a figuração e a abstração. São esquemas de frutas (...). O fato de serem esquemas, porém, não lhes retira a singularidade". Em 1987, concebe a série Sarrafos, com têmpera e gesso sobre madeira, a última que chega a concluir. Para o crítico Ronaldo Brito, "muito além de transgredir o limite entre categorias (pintura, relevo, escultura), os Sarrafos exibem uma evidência desconcertante que por si só torna teóricas tais divisões". Eles implicam um diálogo com a pintura, a relação do sujeito diante do quadro, e ao mesmo tempo mobilizam o corpo, valores por excelência da escultura. Operando sobre esses dois eixos de espacialidade - a superfície branca do retângulo e a tridimensionalidade da barra de madeira preta que se projeta no espaço, obtém o que o autor qualifica como um "salto à dimensão do corpóreo". Nesse ano, inicia também uma série de quadros feitos com pó de tijolo aplicado à cola sobre madeira, dos quais conclui apenas três.
  • Raríssimo biombo em pergaminho, decoração policromada com cenas palacianas e figuras de samurais. Japão, Edo (1606-1868). 123 x 316 cm.
  • Djanira da Motta e Silva (1914-1979). Orfeu da Conceição. Tragédia Carioca de Vinícius de Moraes, de 25 a 30 de setembro de 1956. Cartaz. Guache. 73 x 53,5 cm. Pintora, desenhista, cartazista e gravadora. Cresce em Porto União, Santa Catarina. Muda-se para São Paulo em 1932. Em 1937, é internada com tuberculose em sanatório de São José dos Campos, no qual começa a desenhar. Muda-se para o Rio de Janeiro em 1939 e abre uma pensão no bairro de Santa Teresa, onde convive com artistas modernos como Milton Dacosta (1915-1988), a portuguesa Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992), o húngaro Arpad Szènes (1897-1985), o Carlos Scliar (1920-2001) e o romeno Emeric Marcier (1916-1990). Também em 1939 assiste a aulas de pintura no Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro. Em 1942, expõe pela primeira vez na Divisão Moderna do Salão de Belas Artes e no ano seguinte, faz sua primeira individual no edifício da Associação Brasileira de Imprensa (ABI), no Rio de Janeiro. Em 1943, participa da exposição Pintura Moderna Brasileira na Royal Academy of Arts, em Londres, Inglaterra. Nessa época, também expõe suas obras na Argentina, no Uruguai e no Chile. Entre 1944 e 1947, mora nos Estados Unidos. Em 1946, realiza exposição individual na New School for Social Research, em Nova York, e expõe em Washington e Boston. Também participa da exposição de Arte Moderna no Musée National d'Art Moderne Museu Nacional de Arte Moderna, em Paris. Após voltar ao Brasil conhece, em 1950, o poeta e historiador José Shaw da Motta e Silva (1920- s/d), com quem se casa. Nos anos 1950 e 1960, além de participar de diversas exposições, realiza projetos como: o mural Candomblé (1957), para a casa do escritor Jorge Amado (1912-2001); os azulejos da Capela de Santa Bárbara (1958), Rio de Janeiro; e as ilustrações do livro Campo Geral (1964), do escritor Guimarães Rosa (1908-1967). Em 1977, o Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), no Rio de Janeiro, promove retrospectiva de sua trajetória. Após sua morte, seus quadros são expostos em diversas exposições nacionais e internacionais. No acervo do MNBA estão abrigadas 813 de suas obras. Pintora importante do modernismo brasileiro. Na obra de Djanira coexistem a religiosidade e a diversidade de cenas e paisagens brasileiras. Sua trajetória permite compreender a condensação de elementos apresentada em seus desenhos, pinturas e gravuras. A infância e a adolescência da artista se caracterizam pela vida simples e pelo trabalho no campo. Avaré, cidade no interior de São Paulo onde nasce, e Porto União, cidade de Santa Catarina onde cresce e trabalha na lavoura. Esses temas reaparecem em sua pintura, ofício que começa a exercer nos anos 1940. É o caso do quadro Cafezal (1952). A artista retrata aquilo que habita sua memória e o que a rodeia no bairro de Santa Teresa, no Rio de Janeiro: o cotidiano de trabalhadores, as festas de rua, as paisagens, os amigos e parentes. A expressão deste mundo insere-se no contexto artes do Brasil dos anos 1940. O início da carreira artística de Djanira coincide com a convivência com pintores modernos como Milton Dacosta (1915-1988) e Emeric Marcier (1916-1990), com quem tem aulas de pintura durante alguns meses, em 1940. Assim, sua obra possui temas caros à chamada arte primitiva ou ingênua, como as festas folclóricas, mas com elementos do modernismo: um exemplo são as padronagens, como a do quadro Costureira (1951), e as imagens sem perspectiva em que os corpos parecem colagens, como o cartaz para a peça Orfeu para Conceição (1956), que lembram os trabalhos do pintor francês Henri Matisse (1869-1954). O escritor Paulo Mendes Campos (1922-1991) nota essa ambivalência em seu trabalho e afirma que Djanira nos comunica a ingenuidade brasileira com técnica muito disciplinada. Nos anos 1950, após temporada nos Estados Unidos, Djanira volta ao Brasil e decide viajar o país e retratar sua diversidade. Se antes as cenas representadas eram seu ambiente natural de vida e trabalho, agora a artista viaja em busca de material para sua produção. Em diversos estados brasileiros, realiza pinturas de colhedores de café, vaqueiros, mulheres no campo e na praia, índios, tecelões, oleiros e trabalhadores de usinas de cana-de-açúcar. As cenas não se restringem ao trabalho rural: há operários da indústria automobilística e mineiros, como mostram as pinturas dos anos 1960 e 1970. Seu interesse nas cenas únicas do cotidiano dos trabalhadores resulta numa pintura que transcende essa singularidade e busca o aspecto permanente do assunto, conforme afirma o crítico José Valladares (s/d). Um vendedor de gaiolas revela uma espécie de personalidade comum a todos os outros vendedores, como se Djanira buscasse, na multiplicidade da cultura brasileira, arquétipos que se repetem. O aspecto religioso dos trabalhos de Djanira está presente desde seu primeiro desenho  um Cristo (1939) feito no sanatório de São José dos Campos. Para o crítico Clarival do Prado Valladares (1918-1983), também aparece nas obras em que não há a figura de santos e outros seres celestes. Os temas prosaicos ganham transcendência plástica, levando o objeto captado para outro plano. Valladares afirma, além disso, que a dualidade da obra de Djanira, composta pela fusão entre pintura mística e pintura terrena, tem resultado que surpreende pela poesia e drama.
  • Oscar Pereira da Silva (1867-1939). Carro de bois. Óleo sobre tela. Assinado, cie. Ex coleção Raul Paletto. 52 x 73 cm. Pintor, decorador, desenhista, professor. Autor de pintura histórica, retratos, temas religiosos, cenas de gênero, naturezas-mortas e paisagens, Oscar Pereira da Silva é também grande copista. Na cidade de São Paulo estão seus principais trabalhos, entre os quais se destacam Escrava Romana, ca.1882, Infância de Giotto, 1895, e Fundação da Cidade de São Paulo, 1909, pertencentes à Pinacoteca do Estado de São Paulo - Pesp; Desembarque de Cabral em Porto Seguro, 1922, e O Príncipe Regente D. Pedro, Jorge Avilez ao lado da Fragata União, do Museu Paulista da Universidade de São Paulo (MP/USP). A experiência na Igreja da Candelária, no Rio de Janeiro, como auxiliar de Zeferino da Costa, gera frutos em São Paulo, onde realiza a decoração da Igreja de Santa Cecília. Na cúpula, estão retratados os evangelistas; nas capelas, a Imaculada Conceição e os Esponsais de São José. Completando o conjunto, figuram em friso ao redor da nave diversos retratos de clérigos. No início do século XX, em São Paulo, diversas capelas coloniais são substituídas por edifícios neogóticos ou neocoloniais, abrindo-se uma frente de trabalho para artistas decoradores, como Oscar Pereira da Silva e Benedito Calixto. Além da Igreja de Santa Cecília, ambos atuam nas igrejas de Santa Ifigênia, da Consolação e do Rosário. Pereira da Silva realiza também trabalhos decorativos para a Igreja de Nossa Senhora da Conceição. Em Paris, realiza seu aprimoramento artístico nos ateliês de pintores conservadores, não se interessando pelo realismo e muito menos pelo impressionismo. Em grande parte, pela formação acadêmica que recebe, não se deixa influenciar pela pintura moderna, preferindo continuar numa linha tradicional, que trabalha com grande qualidade técnica. Cultiva o assunto bíblico e histórico, temas que já não interessam à maioria dos pintores de sua época. São exemplos dessa tendência Salomé, 1913, Lídia, Escrava Romana, telas de figuras femininas que revelam o apego às tradições acadêmicas e que parecem anacrônicas para seu tempo. Suas obras revelam desenho minucioso e perfeito, à semelhança do mestre Zeferino da Costa. Alguns trabalhos, principalmente as cenas de gênero, de que são exemplos Criação da Vovó, 1890, Consertador de Porcelanas, 1894, Cozinha na Roça e Canto Íntimo parecem menos severamente pautados pela estética tradicional, revelando alguma ousadia mais na temática do que no tratamento pictórico. Suas laboriosas composições são características da expansão da pintura que predomina no meio artístico brasileiro no início da República, o que explica tanto sua alta produtividade e aceitação no período quanto as críticas de que foi alvo posteriormente. Pereira da Silva insere-se com sucesso num contexto em que o ensino artístico e as encomendas oficiais são as principais fontes de atividades para os artistas. Exerce, então, a atividade de professor e é bastante solicitado a realizar obras para instituições ligadas ao governo. Realiza também algumas paisagens, mas a principal tarefa por ele assumida consiste em recriar, em grandes composições, episódios da história nacional ou paulista. O melhor exemplo é certamente o Desembarque de Cabral em Porto Seguro. A tela ganha tal notoriedade, servindo de iconografia para livros escolares e outras publicações, que até hoje figura como a mais popular representação da chegada de Pedro Álvares Cabral ao Brasil. É interessante considerar que a obra é realizada para as comemorações do centenário da Independência do Brasil, em 1922, no mesmo ano que a Semana de Arte Moderna agita o ambiente cultural paulista. Outra importante tela histórica é Sessão das Cortes de Lisboa em 9 de maio de 1822, episódio em que diversos deputados brasileiros, liderados por Antonio Carlos de Andrade e Silva, defenderam na corte portuguesa que um único soberano deveria governar os reinos de Portugal e do Brasil. Assim como O Desembarque, a tela é encomendada pelo historiador e diretor do Museu Paulista, Afonso d'Escragnolle Taunay, para ocupar os espaços do recém-criado museu. A eleição de determinados momentos históricos faz parte do projeto de construção e elaboração da identidade e memória nacionais. Pode-se criticar Oscar Pereira da Silva pela repetição das fórmulas e a impermeabilidade às novas tendências pictóricas em voga internacionalmente. No fim da vida, passa a produzir uma quantidade maior de marinhas, paisagens, naturezas-mortas e aquarelas. Autor de uma produção numerosa, porém desigual, quase sempre pautada na estética tradicional, considerado por alguns críticos como um pintor fraco e demasiadamente elogiado, pauta sua obra, como afirma o crítico Quirino Campofiorito, "na convicção de que era inadmissível a um artista deformar, para, deste modo, melhor expressar".

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